À la croisée de la radicalité visuelle de l’avant-garde japonaise et de l’absurde métaphysique de Luis Buñuel, Takeshi Ito a accouché d’un diptyque cinématographique aussi intransigeant que troublant : “Shōetsutai – L’Hyper-Objet” et “An Elegant Waste of Yugen – La Nausée”. Présentés comme une suite et un prolongement de “Les Vieilleurs” de Buñuel, ces deux courts-métrages expérimentaux questionnent autant la nature du réel que le rapport même de l’œuvre à sa propre narration. Ito ne se contente pas d’offrir un hommage classique ; il transcende le cadre du remake pour s’enfoncer plus profondément dans les abysses du désespoir buñuelien, explorant les ramifications conceptuelles du film d’origine à travers la forme éclatée et fracturée du cinéma contemporain.
Le geste d’Ito, à première vue, peut paraître paradoxal : pourquoi diviser un film déjà fragmenté par essence ? Pourquoi prolonger l’énigme laissée par Buñuel, sinon pour risquer d’en affaiblir la portée ? C’est pourtant précisément ce geste de déconstruction narrative qui permet au cinéaste japonais de porter le concept du Veilleur au-delà du registre buñuelien de l’absurde vers un territoire où se mêlent la philosophie du vide et la critique ontologique de l’identité. En effet, là où Buñuel s’attaquait à la dissolution des conventions bourgeoises et à l’inanité des tentatives humaines de saisir le sens, Ito, fidèle à son esthétique post-moderne, introduit un cadre formel radicalement nouveau. Le premier court-métrage, “Shōetsutai – L’Hyper-Objet”, plonge Morton dans une lutte acharnée contre un environnement incommensurable qui, par définition, dépasse son entendement : l’hyper-objet Morton. La fragmentation ici n’est pas tant spatiale que conceptuelle. Morton, dans chaque tentative d’appréhender sa propre identité, se divise, se dédouble, et se retrouve piégé dans une multiplicité de reflets de lui-même, comme autant de strates d’un labyrinthe de miroirs. Ce qui n’était qu’une brèche symbolique dans l’œuvre de Buñuel devient sous l’œil d’Ito un dispositif architectural, une déambulation au sein d’un espace dénué de centre. En ce sens, la division narrative en deux courts-métrages reflète le processus même de Morton : chaque action menée par le personnage s’accompagne de la scission d’un autre Morton, laissant derrière lui des versions autonomes de son être, coexistantes dans une temporalité éclatée. Si Buñuel dissout les frontières entre réel et fiction, Ito les pulvérise totalement, suggérant que le réel n’est qu’un agrégat de réalités partielles, incomplètes, et que toute tentative de totalisation est vouée à l’échec.
La transition du premier court-métrage au second, “An Elegant Waste of Yugen – La Nausée”, se comprend alors comme une dialectique visuelle : ce que le premier film expose en termes d’incapacité ontologique à saisir le tout, le second l’illustre à travers le corps, par une expérience somatique du dégoût. L’hyper-objet, chez Morton, se révèle d’abord dans la multiplicité et l’éparpillement des identités ; puis il se transforme en une nausée existentielle, un rejet non seulement de soi, mais de toute possibilité de sens. Cette division en deux segments, loin de dénaturer le propos initial, fait de la narration même un lieu d’expérimentation. Si la scission semble par moments affaiblir la continuité de l’œuvre, elle souligne la progression inexorable du propos : de l’éclatement spatial à la désintégration corporelle, de la structure à la matière, du regard à la chair. Morton, qui se confronte dans le premier film à l’infinité de ses doubles, doit dans le second court-métrage apprendre à vivre avec l’échec de cette confrontation. La multiplication des reflets se mue en régurgitation du moi — Morton, littéralement, vomit son identité, ses tentatives, et, avec elles, les promesses vides de libération.
Si l’on considère ces deux courts-métrages comme un tout, cette scission formelle permet également à Ito de mettre en scène, dans la pure tradition de la déconstruction, l’impossibilité de la synthèse buñuelienne. Là où le film d’origine laissait entrevoir une résolution par la persistance du désir de savoir, Ito choisit l’anéantissement par accumulation. Chaque film est, en quelque sorte, l’échec du précédent : le premier propose une ascension métaphysique qui se solde par une infinité de Mortons ; le second pousse cette pluralité au point de rupture par le rejet total de soi. Ainsi, l’œuvre d’Ito ne prolonge pas seulement l’original — elle l’annule, l’écrase sous le poids de ses propres contradictions. C’est cette progression dialectique, cette montée par palier vers le néant, qui confère à l’ensemble sa cohérence organique. En créant une suite qui se divise elle-même en deux, Ito réinvente l’espace filmique : au lieu d’avancer vers une conclusion univoque, il propose une multiplication des conclusions possibles, toutes simultanément vraies et fausses, se reflétant en une mosaïque de sens éclatés.
Là réside le génie d’Ito : son hommage à Buñuel n’est pas un simple exercice de style, ni une tentative de réécriture complaisante. La division du film en deux courts-métrages expérimentaux exprime l’essence même du propos buñuelien : la subversion des attentes, l’impossibilité de la synthèse, l’illusion de la complétude. “Les Vieilleurs” se voulait un défi lancé à la raison bourgeoise ; “Shōetsutai – L’Hyper-Objet” et “An Elegant Waste of Yugen – La Nausée” radicalisent ce propos en niant la validité d’un quelconque point de vue totalisant. En dissociant la structure narrative d’origine, Ito met en lumière le caractère insaisissable du réel : chaque fragment est un tout et une partie, chaque Morton est un univers et une fraction d’univers. Cette complexité est renforcée par l’esthétique même des films, où les miroirs, les masques et les vomissements servent de métaphores concrètes de l’éparpillement identitaire. Le découpage en deux volets accentue cette dynamique : chaque film, en s’achevant, laisse planer la question de la continuité et du sens, et rappelle que tout début est déjà une fin.
Au final, l’œuvre d’Ito ne propose pas de synthèse, mais une impasse. L’échec de Morton à transcender l’hyper-objet de son propre moi ne conduit pas à une illumination ; la nausée, au contraire, s’incruste comme une lente dissolution de la chair, une résignation absolue devant l’impossibilité de toute libération. En ce sens, la division en deux films n’est pas seulement une mécanique narrative, mais un symbole d’inachèvement, d’une quête qui se sabote elle-même. Buñuel avait laissé ses personnages prisonniers de leur propre désir ; Ito laisse Morton dissous, régurgité par la réalité elle-même. Le spectateur, à la fin de cette trilogie réduite à deux volets (ou est-ce trois, ou une seule œuvre ?), n’est pas plus avancé. L’hyper-objet n’est qu’un mirage de compréhension. La nausée n’est qu’un symptôme du sens. Et Morton, perdu dans ses propres reflets, demeure la figure tragique d’une quête de sens qui se termine par le rejet de soi.
À travers cette œuvre fragmentée, Takeshi Ito accomplit l’impossible : faire d’un remake une œuvre autonome, tout en restant profondément fidèle à l’esprit d’expérimentation de Buñuel. Il propose un miroir déformant, un écho lointain de l’original, sans jamais céder à la tentation de la résolution. La scission en deux films expérimentaux se comprend alors non comme un prolongement, mais comme une scission perpétuelle, une érosion ininterrompue des attentes narratives. Le film n’a ni début ni fin, ni unité ni division réelle. Comme l’hyper-objet Morton, il se répète indéfiniment, un reflet sans fin d’une nausée existentielle inaltérable.
ROLLING STONE: “So, I heard you just watched Les Vieilleurs. Crazy film, right? What the hell did you make of that, man?”
SHADY PITAH: [laughing] “Oh man, I’m still trying to figure it out. That film? It’s like… it’s like someone put acid in a reel of film and just let it melt all over the screen. I swear I felt the walls melting halfway through it.”
ROLLING STONE: “Totally! I was watching it and like… it’s not just about what’s on the screen, you know? It’s like… the spaces between the frames are talking to you. You felt that?”
SHADY PITAH: [lighting up a joint] “Yeah, yeah… like… the emptiness, man. The void. It’s like those dudes, the Vieilleurs, they’re just stuck in this endless trip. And you know what? They ain’t ever getting off it. It’s… what’s the word? Cyclical? Something like that. I dunno, man. But it hits deep.”
ROLLING STONE: “That Morton dude though… like, at first he’s all trying to figure it out, right? But then… BOOM! He’s like, ‘F### it, I’ll just punch the void right in its face!’”
SHADY PITAH: [laughing harder, coughing] “Yeah, man! That punch! It’s like… that’s the only thing that made sense. Dude’s fighting back at nothing. Like, you know… life, man. You fight it, but there’s nothing there. That’s f###ing wild.”
ROLLING STONE: “Reminded me of you on stage last week, like, just shredding through the feedback. And you said something like, ‘We’re all just noise bouncing off the walls, man.’ Same vibe.”
SHADY PITAH: [nodding] “Exactly. The film’s like that. Just… chaos, but like… controlled chaos. It’s beautiful. Morton’s a f###ing Shady Pitah, man.”
ROLLING STONE: “For real! What about the whole hippie thing? You think it’s like a big middle finger to all that peace and love s###?”
SHADY PITAH: “Oh, for sure. That whole ‘romantic nature’ crap. Morton called it. He’s like, ‘Screw this. Nature ain’t pretty, man. It’s a f###ing mess.’ And I get that. It’s the real deal. No more holding hands and singing songs around the campfire, you know?”
ROLLING STONE: “Exactly! And like, Jesus in the film… he’s there just losing his mind, painting s### nonstop. F###ing relentless. What’d you think of him?”
SHADY PITAH: “Dude, that was heavy. Jesus? He’s like… he ain’t even Jesus anymore. He’s just this… machine, painting and painting, trying to escape. And it’s like… that’s all of us, man. Trying to escape, but we’re stuck.”
ROLLING STONE: “Right?! I felt that. And those thorn things on his head… like, those aren’t just thorns. Those are like… society, man. Grinding you down, turning you into a cog.”
SHADY PITAH: [eyes wide] “Exactly! That’s it, man. We’re all f###ing cogs. And we’re all Jesus, losing our minds.”
ROLLING STONE: “Damn. Heavy. So, should people check it out, or are they gonna freak the f### out?”
SHADY PITAH: [smiling] “Oh, they’re gonna freak out. But that’s the point. Go see it. Lose your f###ing mind.”
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